Живопись пейзажа

Живопись пейзажа – одна из необходимых видов роботы в процессе подготовки художника – педагога, важный раздел программы курса живописи.

Природа бесконечно разнообразна и прекрасна. Солнечный свет и окружающая среда создают неисчерпаемую гармонию красок. Все в природе гармонично, целесообразно, красиво. Воздействие природы на человека, глубокие переживания и мысли, которые она вызывает, способствовало появлению в изобразительном искусстве жанра пейзажной живописи.

Пейзаж представляет собой одну из самых эмоциональных областей изобразительного искусства. Своим эстетическим воздействием произведения пейзажной живописи способны духовно обогатить человека. Пейзаж , передающий характер родной природы, в котором выражено эмоциональное отношение к ней художника, является и важным средством воспитания чувства любви к Родине.

Общение с природой является неизменным источником вдохновения и зарождения творческих замыслов. Но если художник не изучает, а лишь фантазирует при изображении каких-то явлений – это всегда звучит фальшиво, производить неприятное впечатление на зрителя. Глубина пейзажного образа – результат  пристального изучения природы. Живописная практика учит художника только подмечать и передавать цветовые особенности определенного состояния природы, создавать полноценный эмоционально- действенный колорит реалистического пейзажа.

Условная  робота на пленере отличаются от условий работы в помещении. Обилие света, создающее сильное освещение, множество разнообразных рефлексов, большая удалённость объектов пейзажа от наблюдателя, быстрая смена освещенности, различные состояния погоды и времен года – все это новые и непривычные для начинающего живописца условия. Диапазон  светлых и ярких красок палитры при значительном увеличении освещенности бывает недостаточным в сравнении со светлой и яркости красок природы. При работе в условиях мастерской, где освещение более или менее слабое и постоянно, такого не наблюдается.

Основные достоинство пейзажного этюда – передача определенного состояния освещенности природы, влияний воздушной среды и значительного пространства. Этих качеств пейзажной  живописи художник добивается методом работы цветовыми отношениями с учетом воздушной перспективы и так называемого общего тонового и цветового состояния освещенности. Сравнение, сопоставление предметов и объектов по цвету, светлоте и насыщенности , выявление их различий в натуре – вот исходные данные для построения цветных отношений этюда.

При роботе под натюрмортам, интерьером натура всё время остаётся неподвижно, освещение и цвета воздушная среда в помещении относительно постоянны, объекты натуры находятся рядом с художником, изображаемое пространство неглубокое, хорошо видны форма, пропорции, цвет материальность предмета, отдельные детали.

История и виды пейзажа

Золотой век

Идея о том, что сельская местность даёт возможность от шума и сеты городов, очень стара. И именно оно оказала решающее внимание на развитие пейзажной живописи. Во время Ренессанса богатые и образованные итальянцы начали стоить виллы в качестве загородных домов. Они же собирали произведения живописи, благодаря которым могли наслаждаться жизнерадостными и беззаботными картинами сельской жизни. Этот взгляд на жизнь среди живой природы уходят корнями в античную литературу. Особенно примечательны в этом отношений. « Буколики » Римского поэта Вергилия, где описания сельской природы перемешались со сценами жизни и любовными забавами пастухов. Популярность стихов Вергилия стало причиной появление в эпоху Возрождения их аналогов, среди которых особенно заметны пастораль «Аркадия Якова Соладзаро » опубликованная в Венецией.

Пастораль

Слова «Пастораль» имеет один корень со словами «пастух», «пастушка», и традиции этого поэзии и живописи предполагают добрые, хотя и сугубо земные чувства, которые испытывают молодые люди в покое и удовольствиях на лоне природы. Пасторальные пейзажи соединяют обычные детали в гармоничные целое, вызывая в памяти ассоциация с Золотым веком. Природа на них буйно цветёт, трава зеленеет, а небо чисто и сияет глубиной. Солнце не полит, а залитой всё золотым светом – тепло даже тени пущ. Дороги и травы ровные, мосты пологи, вода в извилистых реках и ручьях тихо и манит прохладой, а кроны деревьев предлагают укрыться в прозрачной тени. Традиций пасторали со временем обогащались и просуществовали до ХIХ и ХХ в в.

 Городской пейзаж

Виды городов появились на задних планах религиозных  картин во время Средневековая,  причем часто по характерным чертам , можно было узнать современные художникам города.

В ХIХ в люди стали больше путешествовать , и благодаря  этому возникло производства гравюр с «портретами» городов. Это было силуэты или «виды с птичьего полета», а также изображения отдельных зданий. Живописные произведения, в которых город был основной темой, получили популярность в Нидерландах и Италии во второй половине ХVII в. Некоторые городские пейзажи были вымышленными. Чаще, однако живописцы запечатлевали  образы конкретных городов, которые можно узнать по характерным зданиям, улицам, площадям.

Появление картин с городскими видами свидетельство об изменении отношения к городам, которые со временем античности против поставлялись сельской местности. С положительной точки зрения город представлялся более цивилизованным  местом по сравнению с деревнями и сёлами, с негативной – его можно рассматривать как искусственную среду обитания.

До ХIХ г городской пейзаж представляли собой ярко освещенные улицы и площади, образующие мирное и гармоничное обиталище людей. Открытые плоски пространство были окружены высокими, красиво расположенными зданиями, по ним двигались степенные горожане.

Морской Пейзаж

Первые картины в жанре морского пейзажа, или марины, создали в XVIв голландский живописец Хендрик Бром. И до этого художники изображали море на своих картинах. Например, религиозный сюжет об Ионе и Ките требовал показать кораблекрушение и шторм, географические карты часто украшались, рисунками кораблей и морских чудовищ , а на видах портов нейзбрежно присутствовало изображение морского простора. Однако именно Бром и его последователи в Нидерландах и Британии XVII в. превратили морской пейзаж в самостоятельный жанр живописи, ставший вскоре весьма популярным. Это не вызывает удивления. Оба эти народа не только добывали в море продукты теогония, но их благосостояние и могущество стало результатом владычество на море, и большинство  голландских и британских морских пейзажей было связано с пропагандой национальных интересов.

 Человек и природа

Художники часто пользовались средствами пейзажа, чтобы намекнуть на бренность человеческого существования, но его суетность в сравнении с постоянством природы и ее способностью к само обновлению. Образ жизни как путешествия в мире, как «прогулки по долине, осененной смертью », достаточно распространен и также толкование нетрудно воплотить в пейзаж.

В пейзаже деревьям часто присваивают человеческие качеств. Они живые в отличие от скал, зато и более долговечны, чем скажем цветы. Они стоят прямо, как люди, итак же имеют конечности в виде ветвей. В то же время они не всегда могут устоять натиску стихиям.

Всё это позволяют наделять их прообразами человеческих эмоций. Разрушенные стволы, вросшие в землю корнями, трухлявые при, голые ветви – всё это может означать проходящий характер человеческой жизни. А свежая проси, тянущая в верх, может выражать духовные стремления.

Погода

Чтобы передать на картине часто почти неуловимые эффекты погоды, пейзажисты используют разные приемы.

В эпоху Возрождения итальянские художники в

качестве выразительного среда использовали изменчивость небо. В XVIII и XIX вв. художники пытались создать «возвышенные»настроение , вводя в картины такие могучие и неуправляемые силы природы, как молния или внезапно налетающая гроза. Во второй половине ХХ в, импрессионисты сосредоточились на передачу с помощью красок мимолётных изменений в природе. Они научились писать «погоду».

Изображение погодных явлений долгое время считалось самым трудным в пейзажной живописи. Одним из первых письменных источников, посвященных пейзажу была Глова в «Книга о живописи», изданные в 1604г художником и теоретиком изобразительного искусство Карлом Ван Мандером . Там он советовал писать дымку в атмосфере, пронизанную солнечными лучами, пробивающимся сквозь облака и освещающими города и горы.

Изображение погодных эффектов говорило бы о мастерстве художника, наблюдающего и переносящего на холост природных явления, хотя во время Ван Мандера пейзажи писали только в студиях. Сюжет картины, известной под названием «Буря» Венецианского художника  Джорджоне, жившего во время Ренессанса , остаётся до сих пор загадкой, на задания освещение вспышкой молнии, написаны в традиций, основной на внимательном наблюдении за быстро меняющимся световыми эффектами, о которой позже в восторгом отзывался Карл Фон Мадер.

Цвет в живописи

Цвет вообще – это свойство предмета вызывать определенное зрительное ощущение в зависимости от световых волн солнечного спектра, которые этот предмет отражает. В солнечном спектре насчитывается семь основных цветов: красны, оранжевый, зелены, голубой синий, фиолетовый. Когда от поверхности предмета отражают главным образом, например, красные лучи солнечного спектра, а другие цвета поглощаются, мы видим предмет красным. Если предмет поглощает все лучи спектра, кроме зеленых, предмет будет иметь зеленую окраску. При полном отражении лучей  солнечного спектра предмет воспринимается белым или серым, а при почти полным поглощении лучей – черным. Белые, серые и черные называются ахроматическими, а имеющие цветовой оттенок – хроматическими. Хроматические цвета отличаются по трем признакам, или свойствам : цветовым тоном (оттенком), светлотой и насыщенностью. Цветовой тон обозначается названием цвета и определяется длиной волны. Светлота – это воспринимаемая яркость, то есть насколько тот или иной цвет выглядит светлее или темнее другого цвета. Насыщенность, интенсивность или сила цвета характеризует степень отличия цвета от серого или степень приближения его к чистому спектральному цвету.

В обыденной жизни за каждым предметом или объектом в нашем сознании на основании жизненного опыта закрепляется какой- то определенный цвет. Такой цвет называют предметный цвет называют предметным или собственным. Однако предметный цвет постоянно подвергается самым различным и изменениям.

Предметный цвет изменяется при усилении и ослаблении силы света, от спектрального состава освещения. Среда, в которой находится предмет, цвета. Цвет предмета может восприниматься по- разному, в зависимости от контрастного взаимодействия цветов: серый предмет на красном фоне приобретает сине- зеленый оттенок, на зеленом – розоватый, на желтом – синеватый. Вырежьте из красной бумаги круг и положите на серую бумагу – серый цвет фона будет восприниматься  слегка зеленоватым. Если вместо красного круга положить зеленый ,то фон серого цвета приобретает красноватый оттенок. В каждом случае возникают оттенки контрастного ( дополнительного) цвета. По этой причине в природе не бывает «грязных» нейтральных цветов. Даже тени всегда насыщенно тонким,  едва заметным цветом. Дополнительные цвета, расположенные по соседству, усиливают свою яркость. Цвета предметов изменяются также и при удалении от наблюдателя.

Под влиянием перечисленных выше условий предметны цвет может изменяться и по оттенку цвета, и по светлоте,  и по насыщенности, или по всем трем свойствам одновременно. И называется такой измененный цвет уже не предметным, а обусловленным.

Начинающие художники обычно не замечают указанные выше изменения предметного цвета. Во всех случаях они видят постоянную предметную окраску. Лист белой бумаги при искусственном электрическом освещении они назовут, как и при естественном дневном. Белым. Хотя в действительности при вечернем освещении он имеет напряженный желтый или оранжевый оттенок. Цвет деревьев на переднем и дальнем планах аллей парка им кажется одинаково зеленым, хотя цвет деревьев дальнего плана переменился и по тону, и по светлоте, и по насыщенности. Зелень деревьев вдали стала более холодной, Голубоватой , белое светлой и более нейтральной. Еще приём. Когда неопытный художник смотрит  на желтое яблоко, то видеть его темную сторону такой же желтой, как и освещенную, хотя по светлоте и оттенку цвет яблока в тени изменялись. Здесь следует напомнить, что начинающий художник не замечает не только цветовые, но и перспективные изменения формы предмета.

Привычка видеть и воспринимать форму и цвет предметов в их действительных качествах и свойствах психологи называют константностью восприятия.

Обусловливается она на тем, что зрительные восприятия человека основываются не только на ощущениях глаза в данный момент, но и на прошлой жизненной  практике.

Средства выполнения натюрморта

Оборудование материалы для масляной живописи.

Масленые краски

С оптической стороны краски делятся на две группы.

Первая группа – главные корпусные краски: свинцовые белил; киноварь ртутная; неаполитанская жёлтая; кадмии оранжевый; кадмии темный; кадмий средний; кадмий светлый; кадмий красный; кобальт зеленый светлый.

Особенные свойства перечисленных красок: они по природе своей светлые, очень плотные и укрывистые, тон их не зависит от соединения с маслами. Масло придает им характерный блеск, не меняя их в тоне, то есть они не делаются от него темнее или светлее. Разбелы этих красок тоже не изменяют своего тона,

Вторая группа – лессировочные краски – прозрачные и полу прозрачные: ультрамарин; краплаки; волконскоит; изумрудная зеленая;  Ван – дик коричневый; сиена жженая; умбра натуральная, Эти краски, стертые с маслом, темнеют и сильно отличаются по цвету и тону от состояния своего в сухом виде, в порошке. Краски эти, нанесенные тянущий грунт, светлеют, тускнеют, становятся матовыми, теряют прозрачность и звучность.

В процессе работы корпусные краски (1-я группа) не участвуют в потемнении. Эту неблагоприятную роль играют исключительно лессировачные краски(2-я группа); художник должен знать это и быть очень осторожным и предусмотрительным, применяя их в светлых тонах.

Вспомогательные жидкости

Живописей редко пишет масляными красками прямо из тюбиков. Чаще всего краску приходится разбавлять, чтобы сделать ее более текучей, ускорить ее высыхание или сохранить блеск, который они обычно теряют при высыхании. Для этой цели употребляются различные растворители, лаки и.т.п. Со всеми этими жидкостями и составами Художник должен Быль очень  осторожен, так как неумелое пользование или может разрушающее действовать на живопись. Чтобы сделать краску жиже, ее часто разводят тем же самым маслом, на котором стерты краски. Но делать этого не следует. Излишек масла очень вреден для живописи: он вызывает пожелтение. А иногда и сморщивание, и растрескивание красочного слоя. В тех случаях когда краска приготовлена так жидко, что он течет, или из нее вытекает излишек масла, лучше этот излишек удалить. Для этого краску размазывают по листу бумаги , которая впитает в себя часть масла, и вновь собирают ее шпателем, Делать это нужно быстро, иначе краска может обратиться в густую замазку, которой будет нельзя писать.

Обычный русский скипидар, выгоняемы из сосновых пней, для этой цели не годиться. Он испаряется не весь, а оставляет в краске липкий остаток, сильно чернящий живопись. Есть специально приготовленные жидкости для разбавления масленых красок, называемые обычно лаками для живописи.

Лаки живописные

Живописные лаки представляют собой 30- процентные растворы смол в пинене, за исключением копалового лака, где копаловая смола растворена в льняном  масле.

Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки  к масленым краскам; мастичный, даммарный, фисташковый, акрил фисташковый и копаловый. Лак мастичный- 30 – процентный раствор смолы в мастике, в пинене. Мастичный лак может служить не только в качестве добавки  к краскам , но и протиркой промежуточных слоев при послойной живописи, заменяя при этом ретушный лак.

Лак даммарный- 30 процентный раствор смолы даммара в пинене с добавкой этилового спирта. Даммарный лак применяется как добавка к краскам и как покрывной лак . При хранении он иногда теряет прозрачность, но высыхает при испарении пенена пленка лака приобретает прозрачностью. Для разбавления лака применяют пенен. При старении даммарный лак желтеет меньшее, чем матичный.

Лаки покрывные служат для покрытия масленой и темперной живописи. Лак фисташковый представляет собой раствор фисташковой смолы.(23%) в пинене с незначительной  добавкой Уайт- спирита(разбавитель №2) и бутилового спирта. Достоинством Фисташкового лака является почти полная бесцветность лаковой пленки, которая отличается большой эластичностью. Скорость высыхания Ф/го лака значительно нижи, чем у других покрывных лаков .Лак акрил Ф/ый представляет собой синтетическую поли бутилмет акриловую смолу с добавлением незначительного количества фисташковой смолы. Смолы растворены в пинене. В которой добавлено около двух процентов бутилового спирта.

Лак состоит из 1 части мастичного лака и 1 части акрил фисташкового лака, растворенных в8-10 частях авиабензина.

Основа для живописи маслом

« Основа для живописи» – это любой физически существующий материал или поверхность, на которую наносятся краски; металл, дерево, ткань, бумага, кирпич, камень, пластик, веленевая бумага, пергамент, штукатурка, стекло. Однако лишь немногие из них представляют собой традиционные основы для масляной живописи; делятся они на две группы; Эластичные основы, к которым относятся холост и бумага, и жесткие, объединяющие дерево, листовой фиброкартон, древесноволокнистую плитку, холост на картоне, доске и металл.

Наиболее популярной и широко используемой основой является холост. Однако статус холста как стандартной основы относительно молод. Древние живописцы предпочитали работать на деревянных. В настоящее время многие художники предпочитают работать  на эластичных основах . тем не менее, живопись на досках имеет своих приверженцев, и этот выбор представляет уникальные эстетические возможности.

Льняные основы

Холост тесно связан с химией масляных красок Льняное полотно изготавливается из волокон растения linum usitatissimum – того самого, чьи семена применяются в производстве сырого масла. Для изготовления полотна растение собирают целиком в период наивысшей степени созревания, далее его оставляют для перепревания в течение трех недель, затем из этого материала прядется прочная нить, из которой и ткется холст.

Много образные фактур художественного льняного полотна определяется количеством нитей на дюйм. Льняной холост средней фактуры содержит приблизительно 79 нитей на дюйм ; холст гладкой фактуры – т. наз. «портретного качества – содержит от 90 нитей и более. Льняное полотно может быть как одиночного, так и двойного переплетения. Полотно двойного переплетения гораздо прочнее, тяжелее. плотнее и, конечно же, дороже по сравнению с полотном одиночного переплетения. Оно более приемлемо для крупных живописных произведений.

Грунты для живописи

Грунт, закрывая поры холста, образованные пересечением нитей утка и основы, делает ее поверхность однородной и придаёт ей требуемый цвет. Грунт предохраняет холст от проникновения в него красок, связующего и  разбавителей. Он придаёт поверхноси холста способность  удерживать краски.  По своим качествам грунт должен быть мягким и эластичным. Он не должен растрескиваться при свертывании холста в рулон. Поверхность нанесенного грунта должна быть слегка шероховатой, матовой. После покрытия грунтом холст не должен терять своей выраженной фактуры.

При хранении холста грунт не должен темнеть или желтеть. На обратной стороне грунтованного холста не должно следов проникновения клея или грунта. 

Проклейка холста

Холст, натянутый на подрамник, перед грунтованием проклеивают15-ти процентным раствором технического желатина или рыбьего клея. Холст проклеивают два раза. Первый раз его проклеивают холодным студнеобразным клеем, с тем чтобы закупоривать отверстия в холсте. 

 Подрамник

Основа для холста – подрамник, на который натягивается холст, от качества подрамника может зависеть качество выполненной работы, по этому подрамник следует делать из хорошо высушенной древесины, соблюдая соотношения между длиной и шириной бруска, а так же прибегая к дополнительным средствам укрепления каркаса подрамника.

Ход роботы над пейзажем

Выбор темы

Робота над композицией пейзажа

Выполнение эскизов в небольшом формате.

Выполнения цветового эскиза

Робота над картонам

Подготовка холста к работе

А) натягивать холст на подрамник

Б) грунтовка холста включает на себе два этапа

1/ проклейка холста.

2/ покрытие проклеенного холста собственно

грунтом.

Робота над холстом

Переносить рисунок с картона на холст

Подмалевок- тональная – цветовая раскладка по выбранному эскизу

Приступать к более детальной проработке

Передача плановости, пространства, состояния природы

Подчинение частного общей идее произведения, обобщение, расстановка акцентов, придание работе завершенности.

Оформление работы