П.И. Чайковский (1868

Склонность и способность к сочинению танцевальной музыки прояви­лась у Чайковского с первых шагов его творчества. Вспомним, что одной из его первых симфонических партитур были «Характерные танцы», во­шедшие впоследствии в оперу «Воевода». Уже в первых симфониях появ­ляются замечательные образцы вальсов и другие ярко танцевальные эпи­зоды 2. К концу 70-х годов были созданы: первый фортепианный концерт г его народно-плясовой «веснянкой» в финале, вальс «Декабрь» из «Вре­мен года» и танцевально-русская «Юмореска» из фортепианных пьес ор. 10, хоровод и «Пляска скоморохов» из музыки к «Снегурочке». При желании распространить этот перечень на весь дальнейший путь Чайковского, при­шлось бы затронуть едва ли не все жанры и виды его творчества. Славу великого мастера танцевальной музыки могли бы доставить Чайковскому одни лишь его симфонические вальсы, даже если бы не появились его ба­леты.

Об отношении Чайковского к танцевальности свидетельствует следую­щий полемический эпизод из его переписки с С. И. Танеевым. В дружест­венно-критическом письме о четвертой симфонии Танеев писал: «Один не­достаток этой симфонии, с которым я никогда не помирюсь, это, что в каждой части есть что-нибудь, что напоминает балетную музыку…» На это автор симфонии отвечал: «Я решительно не понимаю, что Вы называете балетной музыкой и почему Вы не можете с ней примириться. Подразуме­ваете ли Вы под балетной музыкой всякую веселую и с плясовым ритмом мелодию? Но в таком случае Вы не должны мириться и с большинством симфоний Бетховена, в которых таковые на каждом шагу встречаются. Хо­тите ли Вы сказать, что трио в моем Скерцо написано в стиле Минкуса, Гербера и Пудьи? Но этого, мне кажется, оно не заслуживает. Вообще же я решительно не понимаю, каким образом в выражении балетная музыка может заключаться что-либо порицательное! не по­стигаю, почему в имфонии не может эпизодически появиться плясовая мелодия, хотя бы с преднамеренным оттенком площадного, грубого ко­мизма».

Нельзя, конечно, ни на момент допустить, что Танеев, отлично знавший и беспредельно уважавший Чайковского, мог усмотреть в его произведении что-нибудь родственное продукции Пуни—Минкуса и что, стало быть, по­рицал невысокое художественное качество музыки. Невидимому, упреки Танеева относились к той простой, ничем не замаскированной, очень близ­кой к бытовым истокам танцевальности, которая действительно присуща четвертой симфонии, как, впрочем, и многим сочинениям Чайковского. В этих упреках проявилась некоторая неприязнь академического музыкаль­ного вкуса к откровенным бытовизмам, к обнаженной жанровости в музы­ке. Чайковский, наоборот, решительно отстаивал право композитора на эти элементы, то есть на широкие и непосредственные связи творчества с на­родно-бытовыми истоками музыки.

Для Чайковского это был спор об одной из основ творчества. Танец, так же как песня,— спутник обыденной жизни. Интонации и ритмы тан­ца неразрывно слились с бытом, со «словарем чувств» простого человека. Чайковский же творчески жил и дышал только в этой сфере общезначимых и массово-впечатляющих элементов музыки. Способность к мощным худо­жественным обобщениям помогла ему избежать опасности растворения в бытовом и повседневном. С другой стороны, органическая потребность впитывать музыку, звучащую «вокруг», и никогда не терять с ней живого контакта являлась важнейшей жизненной основой его творчества, придавая художественным обобщениям конкретность, глубокую правдивость и общезначимость.

Элементы танца проникают в музыку Чайковского не только как музы­кально-жанровые «формулы», но и как выражение целых комплексов чувств, настроений, поэтических ассоциаций. Они живут в музыке Чайков­ского вместе со всей атмосферой, окружающей их в быту, опоэтизирован­ные воображением художника и прошедшие сквозь фильтр классического мастерства. Здесь, прежде всего, вспоминается мир вальса, который вобрал в себя в произведениях Чайковского так много от лирики русского быта, вальса, поэзия которого получает у Чайковского столь многообразное ис­толкование — от лирики уютно-«домашних» пьес типа «Сентиментального вальса» до высокой романтики вальсов из пятой и шестой симфоний.

Известно, что балет предъявляет к композитору некоторые специаль­ные требования. Музыка, неразрывно связанная с движением, должна быть отчетливо танцевальной, то есть сохранять связь с бытовой первоосновой танца. Чайковский мог вполне удовлетворить этому требованию благодаря своему непосредственному и живому ощущению бытовой музыкальной стихии. Он любил ее не как область этнографических редкостей, но как жи­вую интонационную среду. Он умел ценить то, что называется популярной музыкой. Беря ее нередко в качестве прообраза для своих сочинений, об­лагораживая высоким музыкальным вкусом и мастерством, он не лишал ее основных свойств популярности: не старался сгладить ее «бытовизмы», академически «охладить» или завуалировать интеллектуаль­ными изысками. Способность отчетливо и популярно воспроизводить тан­цевальные элементы сыграла немалую роль в сближении Чайковского с миром балета.

С балетом сближала Чайковского и его общая склонность к театру, как: к искусству, воздействующему на широкую массу людей. Об этом замеча­тельном преимуществе театра Чайковский сам высказался однажды в свя­зи с вопросом об опере: «…опера… сближает вас с людьми, роднит Вашу му­зыку с настоящей публикой, делает Вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа» ‘. Потребность в живом контакте со слушателем отразилась на самом харак­тере театрального творчества Чайковского: в яркой образности, простоте и декоративной масштабности его оперной и балетной музыки, в том, что Б.Асафьев определил как «мастерство на захват внимания».

И, наконец, балет открывал перед Чайковским огромные и заманчивые перспективы как область симфонического творчества, к которой он был столь склонен и где был гениально одарен. При этом симфонизм находил­ся здесь в идеальном для Чайковского слиянии с конкретной театральной образностью, то есть опять-таки выигрывал в массовости воздействия.

Таков был для Чайковского естественный, обусловленный всем направ­лением и природой его творчества, путь к балету. Но гораздо более слож­ным и противоречивым был путь балета к Чайковскому, иначе говоря,. путь преодоления в этой области многолетней музыкальной рутины, утвер­ждение нового типа и уровня балетной музыки, оказавшей огромное обнов­ляющее воздействие на все балетное искусство. На этом важном историче­ском процессе и на роли в нем балетных партитур Чайковского следует остановиться специально.

Страницы истории

Если Г. Ларошу музыка «Лебединого озера» казалась «вполне балет­ной», то несколько иначе воспринимали ее профессиональные балетные критики и присяжные любители хореографии. В одной из рецензий на пре­мьеру «Лебединого озера» мы читаем: «Есть несколько счастливых момен­тов, как, например, вальс, венгерский танец, полька, но в общем музыка нового балета довольно монотонна, скучновата. Для музыкантов, может быть, это очень интересная вещь, но для публики она суха» 2. Об этой же постановке историк московского балета Д. И. Мухин писал: «Музыка для танцев не особенно удобна, скорее походит на прекрасную симфонию»

Очень показательно свидетельство летописца петербургского балета А. А. Плещеева. Вспоминая о премьере «Спящей красавицы», он говорит, между прочим: «Господа балетоманы утверждали после первого представления, что это музыка с «симфоническими комбинациями», совсем не балетная, что местами ритм недостаточно отчетлив и проч. …»

Оппозиция к Чайковскому со стороны рутинной театральной среды была более чем естественной. Его балетная музыка явилась в известных отно­шениях резким контрастом к существовавшей в этой области композиторской практике. Независимо от того, насколько быстро осознавались и усваива­лись балеты Чайковского непосредственно после премьер, — самый факт их появления знаменовал собой начало нового этапа в истории балетной му­зыки.

В чем же заключалась историческая новизна балетов Чайковского, в чем смысл и значение осуществленной им в этой области реформы? Для ответа на этот вопрос мы позволим себе небольшой экскурс в область ис­тории балетной музыки.

Еще в XVIII столетии передовые деятели хореографии начали борьбу за синтетичность балетного спектакля, за то, чтобы все элементы хореогра­фического действия—и танец, и музыка, и декоративная живопись, и ко­стюм — были внутренне объединены, содержательны, выражали идеи и образы спектакля. Эта задача, сформулированная известным реформатором хореографии Жан Жоржем Новерром, вытекала из общих идейных тенден­ций балетного искусства нового времени: шла борьба против напыщенного и внутренне пустого балетного зрелища придворного типа, за превращение балета в «хореографическую драму», в искусство живых человеческих стра­стей и реальных событий.

В России выдающимися деятелями реалистического балета нового вре­мени (конец XVIII — начало XIX века) были Иван Вальберх, затем Карл Дидло и его лучший ученик Адам Глушковский. Сохранилось много дан­ных о том, как осуществляли они свои художественные идеалы в области режиссерской и собственно хореографической 2. Приходится лишь сожалеть,

что историки балета почти ничего не сообщают нам о роли и характере музыки в балетном театре этой эпохи. Тем больший интерес вызывают страницы из воспоминаний А. Глушковского, специально посвященные ба­летной музыке, как она понималась Дидло и его школой. Глушковский вспоминает о прочной практике старых балетов, где допускалось чудовищ­ное несоответствие музыки сценическому образу: «…танцует какое-нибудь эфирное существо или простодушная поселянка, а вы слышите в музыке гром тромбонов и литавров, которые были бы приличнее военной пирушке». Дидло, по свидетельству Глушковского, добивался внутреннего слияния музыки с программой балета, тщательно обдумывая и «назначая» каждый музыкальный номер, являясь всегда «соучастником композитора в сочине­нии музыки».

К сожалению, ни одна из балетных партитур основного музыкального сотрудника Дидло К. А. Кавоса (1776—1840) до сих пор не издана. Но свидетельство профессора А. С. Рабиновича, исследовавшего рукописное наследие Кавоса, подтверждает слова Глушковского. «Самое примечатель­ное в балетной музыке Кавоса—ее детальнейшая согласованность со сценарием… у Дидло всегда имелся объединяющий драматургический за­мысел. Под воздействием деспотичного балетмейстера этот замысел проецировался и на музыку».

И все же, несмотря на высокую художественную требовательность пе­редовых балетмейстеров этой эпохи, несмотря на то, что под воздействием этих требований культура балетной музыки росла и обогащалась, — музы­ка оставалась неравноправным элементом хореографического (исктакля. Ей вменялись некоторые обязанности, но не дано было никаких прав. Вот как описывает А. Глушковский метод работы Дидло с композиторами: «Дидло, составя подробный план музыки, согласный с его программою, приезжал к гг. Кавосу или Антонолини, композиторам театра. Капельмейстер садил­ся за свое фортепьяно, а Дидло, без музыки, делал пантомимы некоторых сцен, объяснял ему, что для этой пантомимы нужно столько-то тактов, та­кой-то темп, такая-то должна быть оркестровка. Иногда случалось, что Ди­дло, устав от больших трудов на репетиции, напевал капельмейстеру охрип­лым голосом мотивы музыки, которые Кавос выполнял; после уже он при­водил всю музыку в порядок согласно с программою и желанием балетмей­стера. Иногда случался между ними спор, потому что композитор был совершенно связан (разрядка наша.—Д. Ж.); но Дидло приводил ему ясные доказательства, что без этого музыка не может быть годна для балета, и Кавос должен был соглашаться с ним».

Подчиненная и крайне неблагодарная роль балетного композитора по­казана здесь достаточно ясно. Он — создатель, хоть и очень важного, но все же прикладного, подсобного элемента спектакля. Его задача — правдоподобно проиллюстрировать пантомиму, ритмически отчетливо и тактично в смысле общего характера сопровождать танец. Но не больше! Всякий выход за эти рамки пресекался деспотической властью балетмейстера, властью, которая по отношению к создающемуся хореографическому спектаклю была единоличной и неограниченной. При таком положении ужиться в балете вряд ли мог бы композитор с яркой творческой индиви­дуальностью и сильной творческой волей.

И таких композиторов мы действительно не находим среди постоянных сотрудников балетмейстеров в начале и середине XIX столетия. Компози­торское дарование К. А. Кавоса было более чем скромным и не обладало признаками самобытности. Другие балетные композиторы первой четверти столетия уступали Кавосу не только по объему дарования, но еще в боль­шей мере по профессиональной культуре. Таков, например, плодовитый А. Н. Титов, а также непосредственно сотрудничавшие с Кавосом композиторы Антонолини, Жучковский и другие. О рукописных партитурах А. Н. Титова автор книги «Русская опера до Глинки» пишет: «Его музы­кальный стиль страдает пестротой и неопределенностью. Фактура прими­тивна. Лишь изредка среди множества написанных им партитурных стра­ниц мелькают удачные штрихи, свидетельствующие о наличии известной творческой инициативы. «Много нот, да мало музыки», — восклицаешь невольно, перелистывая увесистую груду сохранившихся партитур А. Н. Титова».

В середине XIX столетия столичный балет в значительной мере утрачивает художественные принципы школы Дидло. Ставка на ошеломляю­щую внешнюю роскошь, на виртуозность и постановочный трюк при вну­тренней бедности содержания и примитивности драматургии, — таковы ти­пичные черты балетных спектаклей 60-х и 70-х годов прошлого столетия. Ю. Слонимский в книге «Мастера балета»  убедительно показывает это на анализе постановок А. Сен-Леона («Фиаметта», «Метеора», «Ва-лахская невеста», «Севильская жемчужина» и др.) и ранних работ М. Петипа («Дочь фараона», «Камарго», «Бабочка», «Баядерка»). Балет — излюбленное развлечение столичной знати — оказывается в это время на позициях диаметрально противоположных тем, на которых стояла рус­ская классическая опера — главный очаг передовых реалистических устрем­лений русского музыкального театра.

Если балетная музыка даже при Дидло оставалась художественно ком­промиссной, то при таких балетмейстерах, как Сен-Леон, ей и подавно уго­тована была жалкая роль. Сочинение балетной музыки композиторами  ремесленного типа, в сущности даже и не художниками, а компилятора­ми, становится в это время нормой театральной практики. Таким компо­зитором был, в частности, плодовитейший Цезарь Пуни, штатный композитор петербугского театра, автор большинства балетов, поставленных на столичной сцене в 50-е и 60-е годы. Пуни работал с необычайной быстро­той справляясь с большой балетной партитурой в две-три недели. Всего им написано более 300 балетов, а также 10 опер, 40 месс. Для русской сцены Пуни сочинены 35 балетов и среди них весьма популярные впослед­ствии балеты: «Эсмеральда», «Конек-Горбунок», «Дочь фараона», «Царь Кандавл». На смену Пуни пришел столь же типичный автор балетно-музы-кальных компиляций — Алоизий Минкус. Композитор, «инспектор музыки» и солист-скрипач, он работал сначала в Москве, а с 1871 по 1886 год — в Петербурге. Среди его многочисленных и чрезвычайно пестрых по содер­жанию балетов получили известное-ь: «Дон-Кихот», «Баядерка», «Дочь снегов», «Роксана», «Камарго». В Москве преемником Минкуса был композитор и скрипач Ю. Гербер, автор балетов «Ариадна», «Кащей», «Па­поротник», «Стелла» и др.

Многое из музыки, написанной этими композиторами, получало извест­ность и относительно широкое распространение, отрывки из некоторых на­званных балетов нередко входили в репертуар «садовых» и бальных орке­стров и исполнялись любителями на фортепиано. Известность подобного рода музыки обусловлена была разными причинами: во-первых, театраль­ными успехами удачно поставленных балетных спектаклей, что иногда под­креплялось сенсационной известностью и модностью блиставших в этих спектаклях прима-балерин (портреты этих балерин даже украшали кла­вираусцуги балетов Пуни и других авторов); во-вторых, и это еще более су­щественно, тем, что в балетах оседало многое из музыки быта — из люби­мых широким слушателем народно-национальных и бальных танцев, а так­же многие популярные в быту элементы классической музыки.

Но эти и другие положительные моменты действовали вопреки не­высоким качествам самой продукции балетных композиторов-ремесленни­ков. На всем их творчестве лежит печать серости, стандарта. Танец превра­щается ими в безличное заполнение данной ритмической схемы любым по­павшимся под руку музыкальным материалом. Музыка танца как будто преднамеренно внесодержательна и безразлична к сценическому образу. Перелистаем десятки клавиров таких балетов. В заголовках и ремарках пе­ред нами промелькнут «парижские бродяги» и «египетские охотницы», «цыганы» и «наяды», «рыбаки» и «лесные духи», но в музыке —совершенно однотипные галопы, кадрили, марши и польки. Всюду господствует одно­образный, грубо схематизированный и назойливо подчеркнутый ритм. Вну­треннее развитие, динамический рост музыкальной мысли, как правило, от­сутствуют; формы основаны на простейшем чередовании небольших ква­дратных построений.

Музыка характерных танцев, пантомим и «картин» элементарно иллю­стративна и, опять-таки, крайне стандартна. В XIX веке существовали универсальные декоративные мастерские, которые рассылали во все театры Европы пригодные для любых пьес «лесные поляны», «уединенные замки», «темницы» и «роскошные залы». В музыке многих балетов мы встречаем столь же однотипные и написанные по готовому рецепту «бури», «погони», пышные шествия и лучезарные апофеозы. Характерный танец почти не вы­ходит за рамки нескольких наиболее ходких ритмических формул, обычно- «испанской», «польской», «венгерской», при этом трактуемых крайне убого и схематично.

Таков был к моменту появления «Лебединого озера» Чайковского наи­более распространенный тип балетной музыки. Как относились к ней пере­довые представители русской музыкальной культуры? Об этом не трудно судить, зная их общее отношение к музыкальному ремесленничеству, рути­не, пустой развлекательности в искусстве. Достаточно, например, вспомнить борьбу русских классиков против оперной рутины, в частности против «итальянщины», и известные высказывания на эту тему Даргомыжского, Мусоргского, Стасова, Серова, Чайковского. А ведь рутина оперная и ба­летная опиралась на одни и те же вкусы, на единый в своей основе социаль­ный слой публики. Именно об этой публике, взгляды которой выражали реакционные и невежественные писания Булгариных, Зотовых, Соловьевых, — В. Стасов говорил как о главном тормозе нового реалистического русского искусства.

Отзывы передовых деятелей русской музыки о балетных композиторах-рутинерах были резко отрицательными. «Сегодня мы с Кито были в бале-re (Пакеретта),- писал Мусоргский Балакиреву,—очень милый балет… но музыка, Милий, музыка ужаснейшая, Пуни—это музыкальный Скиф». От­ношение Чайковского к продукции балетных композиторов его времени яс­но выражено в приведенном выше (стр. 10) письме его к Танееву. В одной из рецензий 70-х годов Чайковский отзывается еще решительнее; он гово­рит о «площадных измышлениях гг. Пуньи, Минкуса и им подобных»  Ларош, вспоминая о театральной Москве 70-х годов, писал столь же опре­деленно и резко: «…наша традиция — отождествляет балет с музыкальным балаганом».

Реформа балетной музыки, осуществленная Чайковским, имела глубокие и прочные исторические корни. По своему общему принципиальному зна­чению, то есть, как стремление к реалистической многосторонности и худо­жественной полноте балетного спектакля, эта реформа была несомненно связана с передовыми течениями мировой классической хореографии. Чай­ковский воплощал то, что входило в круг эстетических идей многих про­грессивных хореографов и что практически в области балетной музыки оставалось неосуществленным или только едва намеченным. И все же кор­ни реформы Чайковского следует искать не столько в истории балета, сколько в истории мировой музыкальной классики.

Известно, что стихия народной танцевальности, начиная с XVIII века, широким потоком вливается в композиторское творчество. Танец стал од­ной из основ классической инструментальной музыки: сюиты, концерта, со­наты, симфонии, квартета. Танец – его жанры, формы, ритмы — сыграл огромную роль и в развитии оперы. Именно в опыте классической музыки бытовая первооснова танца получила новое, углубленное истолкование, ста­ла средством для широких художественных обобщений. Достаточно напомнить о Бетховене с его могучим выражением народной праздничности в танцевальных финалах третьей и седьмой симфоний, о новом романтиче­ском преломлении танца у Шуберта, Шумана, Шопена, Листа, Брамса, о роли танца в классической опере от Рамо и Перголези до Бизе и Верди.

В русской музыке, как писал Б. Асафьев, с давних времен «не только тлела, но и ярко воспламенялась огненная струя плясовой стихии и мерно-ритмической танцевальности». «В русском народном музыкальном творче­стве она издревле воплощалась в хороводных и игровых песнях, в скомо­рошьих наигрышах, в импровизациях рожечников, в лихих казацких пля­сках…»  Эта струя получила претворение и дальнейшее развитие в оперной и симфонической классике русских композиторов. Именно здесь был глав­ный очаг, где культивировалась художественно полноценная танцевальная музыка и где исторически подготовлялась музыкальная реформа хореогра­фии.

Уже в ранних русских операх XVIII и начала XIX века содержались яркие танцевальные эпизоды, почерпнутые и нередко целиком перенесен­ные из народного танцевального искусства. Таковы, например, пляски в опере Матинского «Санктпетербургский гостиный двор» (сцена девичника), в опере Фомина «Ямщики на подставе» (заключительная сцена), в опере Блима «Старинные святки» (плясовая «Гадай, гадай, девица»), в музы­кальном представлении С. Давыдова «Семик, или Гулянье в Марьиной ро­ще», куда, между прочим, входил балет на тему русской песни «По улице мостовой», в танцевальных сценах из многих водевилей Верстовского, Аля­бьева и др.

В первой половине XIX века в тех же залах, где исполнялись третье­сортные партитуры специалистов по балетной музыке, уже звучали класси­ческие произведения Глинки и Даргомыжского. И среди них – глубоко со­держательные, тончайшие по мастерству танцы из «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы». Эти танцы и явились, в сущности, основой русской школы балетной музыки. Но еще долгое время эта школа более всего жила в рамках оперных и симфонических произведений: в «Вальсе-фантазии», «Камаринской» Глинки, в русских танцах и хороводах Римского-Корсакова, в восточных плясках Бородина и Мусоргского, в многочисленных симфони­ческих партитурах Балакирева и Чайковского. Л.ишь к концу столетия му­зыка высокой творческой культуры разрушила преграды, отделявшие ее от собственно балетного мира, и вторглась в этот мир как свежая, обновляю­щая струя.

Сущность реформы заключалась в коренном изменении роли музыки в балете. Из второстепенного, прикладного элемента, каким она являлась, на-

пример, у Пуни или Минкуса, балетная музыка стала важнейшей и безот­носительно ценной составной частью хореографического спектакля. Перво­степенная, решающая роль в этой реформе принадлежала Чайковскому. Мало сказать, что он связал музыку с содержанием действия, с его обра­зами, развитием, общим стилем пьесы: по содержательности и силе выра­жения музыка Чайковского почти всегда возвышается над сюжетны­ми и сценическими элементами его балетов и является главным фактором художественного воздействия.

В своих знаменитых «Письмах о танце Жан Жорж Новерр (1727— 1810) писал: «…танцевальная музыка… должна быть той поэмой, которая определяет и устанавливает движение и действие танцовщика…» «Хороши сочиненная музыка должна живописать, должна говорить; танец, подражая звукам, будет эхом, повторяющим все, что выскажет музыка». Чайковский осуществил то, о чем мечтали, но на практике лишь в редких случаях осу­ществляли даже самые передовые хореографы XVIII и XIX столетий. В его балетах музыка впервые заговорила языком больших чувств и страстей. Он воссоединил хореографию с музыкой классического ранга, внес в балет могучую реалистическую выразительность своего оперного и сим­фонического стиля, то есть дал ему такие средства драматической и теат­ральной выразительности, которыми не располагала во времена Новерра даже музыкальная классика. В этом и заключалось окончательное форми­рование и историческая победа русской школы балетной музыки.

После Чайковского возвращение к старому, безлично компилятивному стилю балетной музыки было уже затруднено. Балеты этого рода хотя и не исчезли из практики, но явно изживали себя. Реформу Чайковского закре­пляет Глазунов, автор замечательных, но симфонической сочности и кра­сочному богатству балетов «Раймонда», «Времена года», «Испытание Да-миса». Характерно, что и в начале нового века, несмотря на влияния мо­дернизма, русский балет тянется к классической музыке. Показательны в этом смысле осуществленные М. Фокиным постановки «Шехеразады» Римского-Корсакова, «Половецких плясок» из «Князя Иго­ря» Бородина, «Франчески да Римини» Чайковского, балета «Эрос» на му­зыку его же «Серенады для струнного оркестра», а также «Шопенианы» Глазунова (музыка различных фортепианных пьес Шопена, инструменто­ванных Глазуновым).

Принципы балетной музыки русских композиторов-классиков, и в пер­вую очередь Чайковского, получили широкое развитие в творчестве совет­ских композиторов. Для лучших балетных партитур Р. Глиэра, С. Проко­фьева, А. Хачатуряна, А. Крейна, К. Караева, А. Баланчивадзе характер­ны идейная содержательность, органическое единство сюжета и музыкаль­ной драматургии, художественная полновесность музыки.

Нужно здесь же отметить огромное влияние, оказанное балетной музы­кой Чайковского и его последователей на качество балетного исполнитель­ства.

Мы уже упоминали об упадке идейного и художественного качества балетных постановок в 60—70-х годах прошлого столетия. В это время в балет особенно обильно проникают элементы пустой, чисто зрелищной раз­влекательности. В искусстве солистов ведущую роль приобретает внешняя техническая виртуозность, нередко граничащая с акробатикой. Кордебалет, наполняемый третьесортными исполнителями и статнстсми, превращается в эффектно-декоративный фон для сольных выступлении модных знамени­тостей. Искусство режиссера направляется главным образом на выдумку сногсшибательных сценических «шлягеров». Направление это шло с Запада, и его характернейшим образцом можно считать балет «Эксцельсиор», по­ставленный в 1831 году миланским балетмейстером Луиджи Манцотти ч сСс шедший едва ли не все европейские сцены.

Этот тип балетного спектакля и исполнительства проник и на русскую сцену, повлияв на деятельность даже столь выдающегося русского хорео­графа, как Мариус Петипа (это сказалось главным образом в его ранних постановках, однако, в известной мере ощущалось и в дальнейшем, напри­мер, в чисто зрелищном либретто второго действия «Щелкунчика»). Но именно в творчестве Петипа впервые дал о себе знать тот новый замеча­тельный источник балетного артистизма, каким явилась музыка Чайковско­го. Ег глубокая содержательность и эмоциональная наполненность вступали в непримиримый конфликт с укоренившейся на балетной сцене манерой ис­полнения. Она с неудержимой силой вовлекала балетного артиста в подлин­ное творчество, подсказывая ему живой хореографический образ, психологи­чески оправданное движение, сообщая всей его игре глубокую одухотворен­ность. Музыка массовых и ансамблевых танцев Чайковского, и особенно его «большие» вальсы, предъявили новые требования кордебалету. Перед режиссером, получившим в руки балетную партитуру Чайковского, выдвигалась задача всестороннего художественного обновления балетного спектакля, подтягивания его в отношении общей сценической культуры и реалистически конкретной образности к высшим достижениям русской классиче­ской оперы.

Разумеется, влияния эти проникали в практику балетной сцены с большой постепенностью и в процессе борьбы с консервативностью и рути­ной. «Правда» в известной статье «Балетная фальшь» писала: «Балет—это один из наиболее консервативных видов искусства. Ему всего труд­нее переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики. Самая старая из этих традиций-кукольное, фальшивое отноше­ние к жизни» («Правда», 6 февраля 1936 года). Жертвами этой консерва­тивной традиции становились нередко и балеты Чайковского, которые искажались бессмысленно небрежной режиссурой, бездушными кукольными танцами, музыкальными купюрами и перестановками.

Но при всем этом влияние музыки Чайковского на балетное исполни­тельство было глубоким и коренным. Это был, в сущности, не поворот к чему-то принципиально новому, а лишь восстановление и развитие качеств, органически присущих русской хореографической школе, о которых мы упоминали в связи с деятельностью Дидло и его учеников, развитие тех замечательных свойств, которые подметил еще Пушкин, сказавший о балете своего времени: «Узрю ли русской Терпсихоры душой исполненный полет?»

Основы реформы

Чайковский не отвергает и не разрушает основных жанров и форм ба­летной музыки, утвердившихся в его время. Но он внутренне преображает их, наполняет новым содержанием, раздвигает их рамки.

Назовем важнейшие из жанров и форм балетной музыки, утвердившие­ся в практике XIX столетия.

Прежде всего следует иметь в виду два основных жанровых вида: танец «классический»—более обобщенный по своей выразительности, и танец «характерный»—более конкретный, портретно-изобразительный.

Область танцевальной «классики» сама по себе очень разнообразна. Основные типы «классического» танца: адажио — медленный, лирический и аллегро—быстрый, ритмически острый, виртуозный. Кроме того, сущест­венно различны: сольный танец (часто называемый в балете «вариацией»), ансамбль (Pas de deux, Pas de trois и т. п.) и массовый кордебалетный та­нец, как, например, «большие» балетные вальсы Чайковского.

Отдельные балетные танцы (в частности «вариации») обычно объеди­няются в сюитные циклы, то есть в относительно цельные группы, где че­редуются номера, различные по настроению и характеру. Такие циклы, как правило, завершаются оживленной кодой (заключительным танцем).

Наряду с танцем классический балет включает в себя и пантомиму, то есть музыкальные эпизоды нетанцевального характера, иллюстрирующие сценическое действие (события, картины, немые монологи или диалоги, же­сты и т. п.).

Большую роль в классическом балете играет так называемый «танец-действие» (Pas d’action), жанр, выдвинутый передовыми хореографами кон­ца XVIII столетия как опыт объединения «классического» танца и панто­мимы. В хореографии такое объединение достигалось нередко, но балетная музыка до реформы Чайковского в очень малой степени отражала сущность этого богатого жанра.

К сказанному необходимо добавить следующие пояснения. Балетный термин «вариация» не следует смешивать с понятием вариации в музыке. В балете — это небольшой сольный танец, не заключающий в себе никаких элементов варьирования, то есть видоизмененного повторения предшествую­щего. В этом же смысле применяется слово вариация и в балетных парти­турах. Впрочем, Чайковский, с его склонностью связывать и объединять от­дельные части музыкального целого, вносит иногда в жанр балетных вариа­ций и элементы музыкального варьирования. Балетные понятия «адажио* и «аллегро» не следует отождествлять с соответствующими музыкально-темповыми обозначениями. Они совпадают лишь в самом общем смысле, как понятия медленного и быстрого танцев. Но в пределах балетного адажио мо­гут быть различные виды медленных музыкальных темпов: adagio, andante, lento. Соответственно—и в пределах балетного аллегро (allegro, vivo, presto).

Сохранение Чайковским традиционных балетных жанров и форм нель­зя объяснять только тем, что он находился в зависимости от постановщи­ков-балетмейстеров, устанавливавших и корректировавших общие рамки его работы. Дело, во-первых, в том, что рутинность и обветшалость существо­вавшей в то время практики балетных композиторов отнюдь не означала обветшалости самих жанров, в которых они писали. Ибо эти жанры были неразрывно связаны с сочным и жизненным в основе своей искусством классической хореографии. Во-вторых, будучи смелым реформатором, Чай­ковский всегда придавал большое значение преемственности и традиции. Из­вестно, например, как он был критичен к предвзятому, надуманному рефор­маторству в опере (в частности—к оперным теориям Вагнера) и какую бережность по отношению к традиции проявлял в своем собственном опер­ном творчестве. В этом, помимо всего прочего, проявлялась потребность сохранить контакт с широким слушателем, уважение к тому, что привычно, общезначимо, что стало органической частью музыкального быта простых людей. Все сказанное относится и к балетам: критически пересматривая и реформируя балетную музыку, Чайковский сохраняет в ней все жизнеспо­собное и поддающееся творческому развитию.

Обновление и развитие традиционных форм балетной музыки особенно отчетливо проявляется в балетных вальсах Чайковского. Вальсы и валь-сообразные движения, наряду с широкими симфонизированными адажио, служат опорными точками его балетов. Это обычно моменты светлой лири­ки, выражение торжествующей красоты, мощи и чувственного обаяния жиз­ни. Ритм вальса обладает свойствами мягко-волнистого, как бы «парящего» движения. У Чайковского эти свойства получают широкое эмоциональное истолкование: вальс становится выражением освобожденного чувства, ро­мантически «парящей» души. Но вместе с тем «вальсовость» (как прибли­жение к бытовому жанру) придает этому высокому полету чувств земную теплоту и лиричность. В этом, между прочим, существенное отличие светлой романтики Чайковского от гораздо более холодных и отвлеченных «идеаль­ных» образов Листа.

Сказанное прежде всего относится к замечательным «большим» валь­сам Чайковского, где с особенной непосредственностью раскрывается лири­ческая стихия его творчества.

Впечатляющая художественная сила вальсов Чайковского исходит пре­жде всего от их мелодий, которые «одна другой пластичнее, певучее и увле­кательнее, льются как из рога изобилия». Но это отнюдь не «выставки» красивых музыкальных тем: в последование, изложение и развитие мелодий композитор вносит свою захватывающую музыкальную драматургию. При непосредственном восприятии мы не фиксируем на этом особого внимания, чувствуя лишь, что лирические волны музыки прибывают с неослабевающей силой. Но небольшая «анатомия» музыки показывает закономерность этого впечатления, которого композитор добивается определенной системой приемов.

Основные тематические разделы вальса Чайковский располагает и из­лагает таким образом, что каждый из них воспринимается как новая, в ка­ком-нибудь отношении более высокая (или, по крайней мере, ведущая вперед) стадия музыкальной выразительности. Либо это прямое возраста­ние мелодичности тем, то есть их напевности, их лирической остроты. Либо это особого рода контрастные «прослойки» между основными мелодическими разделами: роль этих промежуточных построений внести ос­вежение, разрядку, предупредить ослабление восприятия, могущее возник­нуть от слишком долгого движения по инерции, а также дать возможность ярче почувствовать возвращение основного мелодического движения. Либо это повторение уже прозвучавших тем, но повторение обновленное, динамизированное, посредством более выразительных приемов изложе­ния, инструментовки, а также в результате внутреннего роста и расшире­ния темы.

Эту типичную для Чайковского технику развития или, как ее называют часто, «симфонизацию» музыкальных мыслей нетрудно уловить в любом из его больших вальсов. Прислушаемся, например, к «Вальсу цветов» из «Щелкунчика». В первой и средней частях непрерывно возрастает мелоди­ческая выразительность основных тем, и в этом отношении высшей точкой или, вернее, лирической «сердцевиной» всего вальса является обаятельная  тема средней части, порученная виолончелям. Дли­тельное отклонение от начальных образов вальса позволяет с новой свеже­стью почувствовать их простое возвращение в начале третьей части (реп­риза). Но здесь очень скоро вступает в силу метод симфонического разви­тия и преображения, усиливающий эмоциональность знакомых тем первой части вальса. Это относится уже к четвертой, заключительной части (коде), где темы разрастаются вширь и раскрывают новые стороны своего содер­жания.

Почти так же, но не в столь широких масштабах построен вальс A-dur из «Лебединого озера». И здесь типично постепенное усиление мелодической яркости тем, ведущее к замечательной  теме из средней части, этой лирической «изюминке» всего вальса. С большой отчетли­востью прослеживается здесь чередование главных мелодических мыслей и освежающих «прослоек» (таков, например, средний раздел первой части, уводящий на время от главной ритмической формулы вальса и от постоян­ного в других разделах тембра струнных инструментов). Наконец, и здесь возвращение тем в заключительной части дано в мощном эмоциональном усилении.

Так достигает Чайковский непрерывности и неослабеваемости лириче­ского «тока» и того внутреннего эмоционального роста, который приближает его вальсы к масштабам симфонической поэмы.

Адажио в старых балетах были, как правило, самыми водянистыми музыкальными эпизодами. Здесь, при невозможности укрыться за внешней энергией ритма, вялость музыкальной мысли полностью обнажала себя. В Адажио проявлялась вся убогая «эстетика» традиционной балетной му­зыки, подменявшая лирическую красоту дешевой и слащавой красивостью.

У Чайковского Адажио являются, наоборот, моментами наибольшей концентрации музыкальной мысли. Подобно вальсам, они выступают в ка­честве кульминационных эпизодов светлой лирики. По значительности со­держания и симфоническому размаху они приближаются к лучшим эпизо­дам медленных кантилен из симфоний и симфонических поэм Чайковского. Вспомним, что и в его симфониях именно эти два рода музыкальных обра­зов— вальсообразность и лирика широких светлых кантилен — наиболее родственны: оба занимают важнейшее место как выразители положительного жизненного начала и как антитеза к трагическому. Таковы обычно вторые, так называемые «побочные» темы сонатных частей и главные темы медленных частей в симфониях Чайковского.

В Адажио на первый план снова выступает мелодический дар Чайков­ского и его изумительное искусство разворачивать мысль вширь так, что сила воздействия музыки непрерывно возрастает. Типично в этом смысле Адажио четырех принцев в первом действии «Спящей красавицы»; здесь три больших проведения главной темы воспринимаются как три последовательно восходящие ступени, три стадии расцветающего любов­ного чувства. При этом промежуточные части, с их более углубленной и взволнованной лирикой, накапливают «жар» и делают всякий раз все бо­лее и более желанным,— так жаждется глубоко вздохнуть на горном пере­вале, когда взору открываются новые широкие горизонты,— возвращение к главной торжественно-светлой теме. В более скромном по масштабу Ада­жио Одетты во втором действии «Лебединого озера» замечательно обновле­ние нежной романсной мелодии главной темы при ее возвращении в репризе (третьем разделе пьесы). Здесь усиление лирической выразительности до­стигнуто передачей главной темы солирующей виолончели и прибавлением к ней новой сопровождающей мелодии солирующей скрипки, иначе гово­ря,— превращением одноголосной мелодии в дуэт с очень выразительным рисунком двух напряженно вибрирующих и ярко лиричных тембров.

Мы коснулись лишь двух жанров балетной классики Чайковского, но сказанное в той или иной мере относится ко всей его танцевальной музыке. Всюду решающую роль играют два общих выдающихся свойства его твор­чества: мелодическое богатство музыкальных тем и искусство развития, ин­струментальная драматургия.

В музыке традиционных балетов форма танца была механически-составной, она складывалась из однотипных и замкнутых построений, подобно детским «архитектурным» сооружениям из кубиков. Чередова­ние и элементарный внешний контраст были ее главной закономер­ностью. У Чайковского музыка танца приобретает внутреннюю слитность и общую устремленность, свойственные живому процессу, живому развиваю­щемуся чувству. Это достигается искусством постепенной динамизации музыкального образа и такой иерархией (то есть постепенностью и соподчиненностью в расположении выразительных приемов), при которой внимание слушателя ни на момент не ослабевает, а наоборот,— все время усиливается и растет.

В симфонической музыке Чайковского и в частности в его балетах чрезвычайно велика роль инструментовки. Пользуясь чаще всего вы­разительностью чистых тембров, то есть звучанием одного какого-нибудь вида инструмента, композитор умеет «приберечь» каждый из них до такого момента, где он прозвучит с наибольшей эффективностью и в смысле соответствия музыкальному образу, и в смысле свежести, «неизрасходованности» чисто красочного впечатления. Вводя какой-нибудь тембр, Чайковский все­гда точно «попадает в цель», резко освежая восприятие. «Теплые» тембры (струнные, особенно скрипки или виолончель, а также нежный, «человеч­ный» голос гобоя) используются им обычно для певучих лирических тем и почти никогда не расходуются в эпизодах промежуточных н подготовитель­ных. Наиболее блестящие, густые и насыщенные сочетания инструментов допускаются лишь в самых высоких кульминационных точках развития, ко­гда мысль уже досказана и восхождение по ступеням выразительности за­вершено.

«Классический» танец (в отличие от «характерного») является самым обобщенным и лиричным, самым «музыкальным» жанром хореографическо­го искусства. Традиционная, ремесленно-компилятивная балетная музыка обычно профанировала природу балетной классики: обобщенность превра­щалась здесь в безличность, в равнодушное по отношению к содержанию «заполнение» нужного количества тактов. Чайковский музыкально одухо­творил хореографическую классику. Именно классический танец, близкий ему как прирожденному лирику-симфонисту, Чайковский сделал центром музыкального содержания балета, придав ему яркую эмоциональность я образность.

Но Чайковский в громадной степени обогатил и область «характерного» танца. Прежде всего, это выразилось в расширении диапазона данного жанра. В традиционном балете он сводился в большинстве случаев к пере­даче нескольких наиболее популярных типов национального танца. Чайков­ский выходит далеко за эти рамки, его воображению и мастерству доступно бесконечное разнообразие «характерного». В музыке танца он умеет нари­совать остро характерные портреты тех или иных действующих лиц; та­кова, например, созданная им галерея сказочных персонажей в финале «Спящей красавицы», таковы детские образы в «Щелкунчике». Он воссоз­дает в танце тонкие черты эпохи и среды, например в старинных танцах в начале второго действия «Спящей красавицы» (менуэт, гавот, фаран­дола и др.), в сарабанде в финале того же балета или в юмористически-харак­терном «Гросфатере» в «Щелкунчике». Он воплощает в танце и мир фанта­стики, и все то, что рождено особыми, неповторимыми ситуациями и на­строениями данного сюжета: вспомним музыку, сопровождающую таинст­венное фокусничество Дроссельмейера и танцы заводных кукол в «Щел­кунчике», пляску свиты феи Карабос в прологе «Спящей красавицы».

Дело, однако, не только в расширении «ассортимента» характерных танцев. Более существенно то, что Чайковский вносит в них образную кон­кретность, тонкость и точность рисунка, совершенно неведомые старой ба­летной музыке.

Национальный  танец   высвобождается   из   оков грубого   ремесленного стандарта, наполняется живым, одухотворенным содержанием и всякий раз вновь найденными характерными штрихами. Как своеобразна и богата музыка русского «Трепака» в «Щелкунчике» или тончайшая по колориту му­зыка восточного танца в том же балете! Как бесконечно далеко это от лу­бочно-плакатных схем традиционных «восточных», «испанских» и прочих характерных танцев старого балета. А с какой наблюдательностью и мет­костью написаны изобразительно-портретные танцы Чайковского! Вспомним «Кота и кошечку» в финале «Спящей красавицы»: нежные, томные мяу­канья, ласковые «зазывания» и вдруг бешено-вспыльчивые удары лапой; все это не только изображено, но и переведено на язык музыки — мы слышим чудесную лирическую пьесу, красота которой нисколько не усту­пает ее острой изобразительности и картинности. А как образны и неповто­римо оригинальны «хрустальная» вариация феи Драже или игрушечно-пасторальный танец пастушков с флейтами («Щелкунчик»), или сверкающий танец феи Бриллиантов, или птичье пение в Адажио Голубой птицы и прин­цессы Флорины («Спящая красавица»).

Характерность и изобразительность Чайковский нередко вносит и в классический танец, не разрушая, однако, общей природы этого жанра. Можно назвать, например, портретные вариации фей в сцене крестин Ав­роры («Спящая красавица») и еще с большим основанием — «Вальс снеж­ных хлопьев» из «Щелкунчика», где классическая лирика соединяется с яр­кой картинностью.

Интереснее, впрочем, отметить обратное, более типичное для Чайковско­го явление: его пантомимы и музыкальные картины почти никогда не ограничены сферой внешней изобразительности; они одновре­менно и изобразительны и глубоко лиричны. Нередко наполняющая их внутренняя эмоциональность явно превалирует над иллюстративностью. Так воспринимается, например, музыка видения Клары в конце первого дейст­вия «Щелкунчика»: с одной стороны, это точное и наглядное до осязаемо­сти изображение увеличивающейся до гигантских размеров елки; с дру­гой,— это поэма нарастающих чувств, одновременно и тревожных и радо­стных. Лирический жар и пафос этого эпизода, конечно, отодвигает на вто­рой план его внешне-иллюстративную роль.

Сохраняя существенные отличия танца и пантомимы, танца классического и танца характерного, Чайковский достигает глубокого внутреннего взаимопроникновения этих жанров. Он гибко переходит от одного жанра к другому, а если нужно,— сочетает их. Один из многих подобных случаев — сиена игры детей с Щелкунчиком («Щелкунчик», первое действие). Вна­чале это «чистый» танец (полька), затем, когда озорной Фриц ломает иг­рушку, танец теряет свою строгую ритмичность и драматизируется, и уже в следующий момент музыка польки становится пантомимой, изображая Кла­ру, которая утешает Щелкунчика.

В этом взаимопроникновении жанров мы видим нечто близкое тому, что имеет место в операх Чайковского: речитатив, благодаря его лирической

насыщенности, всегда напевен и легко переходит в чисто мелодическое дви­жение; с другой стороны, мелодия настолько «конкретна», так чутко отра­жает выразительность живой человеческой речи, что без труда переходит в речитатив. Более того: мелодия и речитатив нередко сливаются у Чайков­ского в единый синтетический жанр, необычайно богатый по своим реалистическим возможностям.

Стремление сочетать различные выразительные средства проявляется и в особом тяготении Чайковского к форме «сцены». Для его балетов, особен­но двух последних, это так же типично, как и для опер. В балетной сцене музыка, не терял единства, не обрывая нити симфонического развития, чут­ко реагирует На все частности сценического действия, одновременно и изо­бражает, и лирически обобщает.

Таким образом получает свою музыкальную реализацию давняя идея «танца-действия» (pas d’action), за которую боролись передовые деятели хореографического искусства. И если толковать этот жанр широко, то балет­ную партитуру Чайковского мы вправе будем от начала до конца рассмат­ривать как «танец-действие». Ибо вся она столь же танцевальна, сколь и «действенна», то есть глубоко содержательна, и дает чуткому хореографу неисчерпаемые возможности конкретного и образного построения танца.

В балетно-музыкальной реформе Чайковского можно отметить три ос­новных момента: во-первых, реформу «классического» танца, во-вторых, ре­форму «характерного» танца и пантомимы и, наконец, в-третьих, новые приемы сочетания и объединения этих жанров, иначе говоря, реформу ба-летно-музыкальной драматургии.

Все это возникло как результат перенесения в область балета общих важнейших черт творчества Чайковского: всегда присущей его музыке яр­кой эмоциональности и динамичности, умения соединить образную конкрет­ность и лирическую обобщенность, но прежде всего его реалистической чут­кости к содержанию, тексту, сценической ситуации, и замечательного ма­стерства музыканта-драматурга, умеющего властно и на долгое время за­хватить внимание широкого театрального слушателя.

Наконец, реформа эта явилась перенесением в область балета принципов общей музыкально-театральной (оперной) культуры, а также высоких до­стижений симфонического искусства, которыми владела в то время русская музыкальная классика.

«Baribar.kz-тің» Telegram-каналына жазыламыз!